Le chant lyrique : généralités

Le chant, et en particulier le chant lyrique, a ceci de passionnant que le chanteur est tout à la fois musicien, artisan et acteur. 

En effet, si l’instrumentiste doit apprendre à maîtriser son instrument afin de pouvoir interpréter une partition, le chanteur, lui, doit d’abord modeler son appareil vocal et respiratoire afin de créer son instrument. Il lui faut ensuite apprendre à maîtriser la voix ainsi produite, parfois très éloignée de sa voix parlée. 

C’est grâce à la technique vocale que le chanteur peut façonner sa voix et acquérir l’art du bel canto (littéralement, le beau chant). La technique du bel canto permettra au chanteur de disposer d’une voix ronde, souple et vibrante, de qualité homogène sur toute la longueur de sa voix. Grâce au travail sur le souffle, les résonateurs, et sur la détente du larynx, il sera capable de chanter aussi bien piano que forte, avec agilité, sur de longues phrases, sans se fatiguer la voix. Le confort vocal qui en résultera modifiera totalement son expérience vocale et musicale, et lui donnera les moyens de s’exprimer d'une façon infiniment plus riche et libre qu’auparavant. 

Si la recherche corporelle et vocale permettant d’acquérir l’art du bel canto est en elle-même une exploration tellement fascinante que l’on pourrait s’en satisfaire, il n’en demeure pas moins qu’un chanteur disposant d’une voix superbe mais absent à sa musique, égrenant avec application les notes de la partition qu’il aura apprise, ne fera que bercer agréablement son auditoire. L’on préférera infiniment un chanteur à la technique vocale moins assurée, mais qui aura analysé la partition de façon à donner du sens à chaque élément rythmique, harmonique et mélodique, et qui saura faire d’une double croche un sanglot, d’un dièse une plainte, et d’une série de demi-soupirs les palpitations d’un jeune amoureux.

Catherine Bouvet cours de chant lyrique professeur de chant lyrique

Le véritable chanteur n’oubliera jamais qu’il est aussi acteur, et colorera chaque mot prononcé de l’intention appropriée. S’il chante un ave maria, il chantera ora pro nobis peccatoribus (priez pour nous pauvres pécheurs) en ayant soin de distinguer ora pro nobis (priez pour nous), qui sera chanté avec tout l’espoir et toute l’attente qu’implique une demande à Marie, de peccatoribus (pauvres pécheurs), qu’il conviendra de teinter, selon l’interprétation choisie et selon l’indication suggérée par la phrase musicale, d’amertume, de tristesse, de regret, voire de colère.

Déroulement d'un cours

Technique vocale 

Chaque cours de chant débute par une séance de technique vocale. 

En effet, la technique vocale est le socle sur lequel le chanteur doit s’appuyer pour pouvoir chanter librement et sainement. En l’absence de toute technique vocale, le chanteur se verra limité dans son répertoire ainsi que dans ses capacités d’interprétation, et courra le risque d’une fatigue vocale, voire, s’il persévère dans un positionnement vocal délétère, de souffrir de nodules ou de polypes qui, en plus d’être douloureux, entraveront très considérablement ses capacités vocales. 

Éveil corporel 

La mobilisation de l’ensemble du corps précède toujours toute production vocale. On cherchera ici à trouver le tonus et la souplesse nécessaire à l’émission d’un son sain et s’appuyant sur le souffle. 

Dans un premier temps, on éveillera le corps dans sa globalité en marchant et en secouant alternativement une jambe, puis l’autre, un bras, puis l’autre. On effectuera quelques sautillements, puis l’on se frictionnera l’ensemble du corps en une toilette fictive, en insistant particulièrement sur le visage (où se trouvent les résonateurs permettant de créer les harmoniques caractéristiques d’un son riche et puissant), le menton et la nuque (qui encadrent l’appareil vocal), le ventre et les côtes flottantes (qu’il faudra parvenir, à terme, à maintenir ouvertes lors de la production vocale). 

Toujours dans la souplesse, on cherchera ensuite à ouvrir la cage thoracique par des moulinets de bras, par des mouvements de torsions du buste, par des rotations du bassin, et enfin, en se penchant latéralement d’un côté puis de l’autre. On cherchera enfin à décrisper les muscles du cou en effectuant divers mouvements de hochements et de rotation de la tête. 

Travail sur le souffle 

Un cours de chant ne saurait avoir lieu sans un travail sur le souffle. En effet, alors que la voix parlée s’appuie sur une respiration spontanée, le chant s’appuie sur une respiration très fortement contrôlée. 

La respiration destinée au chant diffère de la respiration spontanée par plusieurs points. Tout d’abord, elle mobilise le ventre, les côtes flottantes et le diaphragme (muscle situé sous les poumons et qui s’abaisse lors d’une inspiration dans la respiration dite « basse »), mais ne fait intervenir ni les muscles du cou, ni les épaules, ni les muscles élévateurs des côtes (utilisés dans la respiration dite « haute »). En effet, la respiration dite « basse » ne crispe nullement l’appareil vocal et laisse le larynx totalement libre. Elle est la seule envisageable pour une production vocale souple, libre et agile. À l’opposé, la respiration dite « haute », utilisée principalement dans l’effort sportif et en cas de stress bloque l’appareil vocal et est à bannir. 

Le deuxième point par lequel la respiration destinée au chant diffère de la respiration spontanée est que paradoxalement, elle a pour objectif de produire un débit d’air faible et régulier, seul moyen d’épargner ses cordes vocales et de chanter legato de longues phrases. Ceci paraît paradoxal à la majorité des gens, qui s’imaginent de façon erronée qu’un chanteur d’opéra a une voix puissante parce qu’il envoie beaucoup d’air sur ses cordes vocales. Or ce n’est pas le cas. Si l’on envoie un débit d’air important sur les cordes vocales, on obtient une voix criée, qui n’est puissante qu’en apparence car en fait elle ne porte pas très loin. Le son est désagréable, et les cordes vocales rapidement fatiguées. Le chanteur lyrique a une voix puissante et qui porte loin parce qu’elle est riche en harmoniques (cf. Mise en voix et travail sur les résonateurs). 

Le travail sur le souffle commence par une prise de conscience des parties du corps à mobiliser pour obtenir une respiration dite basse. 

Dans un premier temps, on sera attentif à la posture : une respiration profonde et « basse » ne peut être obtenue qu’en se tenant droit, ni cambré ni voûté. Par ailleurs, on obtiendra une meilleure mobilité du diaphragme en déverrouillant les genoux et en basculant très légèrement le bassin vers l’avant. Une attention particulière sera portée aux épaules (qui ne doivent en aucun cas se crisper ou s’élever à l’inspiration) et au haut de la poitrine (qui doit également rester inerte). On cherchera à casser l’imaginaire voulant que la respiration se situe au niveau des poumons, et l’on s’appuiera sur diverses images (bouée qui se gonfle autour de la taille, respiration dans le dos) pour mobiliser le diaphragme. Grâce à la présence d’un miroir sur pied mais aussi en plaçant ses mains en divers endroits autour de la taille et dans le dos, l’élève prendra conscience des parties du buste et du ventre à mobiliser pour une respiration adéquate. 

La recherche du geste respiratoire sera interrompue à intervalles réguliers pour effectuer quelques mouvements de détente afin d’éviter toute crispation. 

Une fois le diaphragme mobilisé, on pourra ensuite travailler sur la lenteur et l’homogénéité du débit d’air expiré au moyen de divers accessoires permettant de visualiser celui-ci : bougie, flow-ball ou feuille de papier. 

Catherine Bouvet cours de chant lyrique professeur de chant lyrique

Mise en voix et travail sur les résonateurs  

Lors du cours de chant, la mise en voix ainsi que le travail sur les résonateurs ont pour objet principal de permettre au chanteur de produire un son homogène (quelle que soit la hauteur du son et la voyelle chantée), libre et riche en harmoniques.  

Un des premiers obstacles à lever, en particulier chez le chanteur débutant, est l’inhibition liée à la production vocale, la personne étant souvent gênée ou mal à l’aise lorsqu'elle s’éloigne de la hauteur naturelle de sa voix parlée, et ayant souvent « peur » de produire des sons dans l’aigu ou dans le grave de sa tessiture. Cette angoisse ayant pour effet immédiat de crisper tout l’appareil vocal, on cherchera à la contourner par l’émission de sons de hauteur non déterminée mais balayant une large étendue vocale : sirènes, rires et ricanements, miaulements, gémissements et plaintes, bruits de bourdonnement.  

Tout en vérifiant que le souffle est en place et la posture correcte, on chantera dans un premier temps des vocalises simples et de faible étendue dans le médium de la voix, en cherchant principalement à obtenir un son legato et à homogénéiser la qualité du son sur différentes voyelles. En effet, une des grandes difficultés du chant tient au fait que chaque voyelle présente des qualités harmoniques très différentes, et que selon la hauteur du son certaines seront plus ou moins faciles à chanter et sembleront sonner plus ou moins bien. La voyelle [i], par exemple, étant beaucoup plus riche en harmoniques que la voyelle [a], aura plus d’intensité que le [a] et sera beaucoup plus facile à chanter dans le médium ou dans le grave que dans l’aigu.  

Toujours en s’appuyant sur une respiration dite « basse », on s’appliquera, lors de ces vocalises, à positionner correctement la tête et le menton. Une attention particulière sera également portée à l’ouverture de la mâchoire, en vérifiant notamment la bascule du condyle à l’avant des oreilles. Enfin, on modulera l’ouverture de bouche et la forme des lèvres selon la hauteur et l’intensité du son ainsi que la voyelle produite.  

On cherchera ensuite à développer la participation des résonateurs permettant la production d’un son riche en harmonique : le pharynx et les cavités nasales (en plus de la bouche dont l’ouverture vient d’être mentionnée). Les zones à mobiliser n’étant pas visibles et les sensations difficilement perceptibles, on multipliera les images mentales permettant en particulier l’ouverture du pharynx et la levée du voile du palais. Les progrès dans ce domaine étant particulièrement difficiles en raison du caractère caché des zones à mobiliser, toute amélioration, même minime, dans la richesse et la brillance du son sera immédiatement mise en avant afin de favoriser la progression. À l’inverse, tout défaut sera également immédiatement corrigé : voix engorgée ou tubée par exemple.  

Petit à petit, on reproduira la même vocalise dans l’aigu, puis dans le grave, en adaptant les voyelles à la hauteur chantée.  

Une attention particulière étant portée au risque de crispation lors de la recherche vocale, on interrompra régulièrement les vocalises pour effectuer quelques mouvements de détente (cf. Éveil corporel).  

On chantera ensuite, suivant l’avancement de l’élève, diverses vocalises ayant pour objet de travailler l’agilité, le staccato ou les nuances, l'idée étant, pour les élèves plus avancés, de garder le soutien du diaphragme (ce que que l'on appelle l'appoggio) tout en conservant la souplesse nécessaire à l'exécution des passages vocalisant. Quelle que soit la vocalise chantée, on recherchera toujours un son rond, riche en harmoniques et homogène.  

La voix lyrique présente un vibrato, signe de détente du larynx. Durant le cours de chant, si le vibrato n'est pas déjà présent chez l'élève, il ne sera jamais recherché en lui-même, mais apparaîtra au fur et à mesure des progrès de l’élève comme conséquence naturelle de la détente de l’appareil vocal. Il suffira alors de laisser l’élève le reconnaître, l’accepter et l’apprivoiser pour qu’il fasse partie intégrante de sa production vocale. On obtiendra ainsi un vibrato sain, ne grossissant pas la voix, naturellement associé à un son focalisé et riche en harmoniques.  

À l’opposé, il serait périlleux, chez le chanteur n'en présentant pas, de forcer la mise en place du vibrato. Un vibrato sain ayant pour caractéristique d’être à peine perceptible pour le chanteur, et paradoxalement, d’une perception pas forcement située dans la gorge comme on pourrait le croire, le risque, si l’élève cherchait à tout prix à produire un vibrato, serait d’obtenir un vibrato forcé, trop large, vieillissant la voix, entraînant un tremblement de la mâchoire et entravant l’agilité de la voix. 

Catherine Bouvet professeur de chant lyrique cours de chant lyrique

Interprétation musicale  

Une fois la mise en voix effectuée, l’élève travaillera un morceau adapté à sa tessiture et à son niveau. Quel que soit le style et l’époque, le premier travail consistera tout d’abord à situer le morceau dans son contexte (par exemple, pour un air d’opéra, il sera nécessaire d’avoir des notions du personnage chantant l’air et du contexte dans lequel celui-ci est chanté), puis, si les paroles ne sont pas en français, à les traduire globalement, puis mot à mot, afin de savoir quel affect poser sur chacun des mots chantés. La traduction sera notée en évidence sur la partition afin d’avoir toujours à l’esprit le sens des paroles.  

Si l’élève n’a pas le niveau suffisant pour le faire seul, la mise en place rythmique et mélodique sera faite pendant le cours. Une attention toute particulière sera apportée à la précision rythmique, très importante pour l’interprétation des morceaux avec accompagnement au piano.  

Une fois le rythme et l’intonation acquis, on chantera dans un premier temps l’ensemble du morceau uniquement sur les voyelles. Cette phase est primordiale pour garantir l’homogénéité du son et la mise en place du legato caractéristique du bel canto. Les passages présentant des difficultés techniques (vocalises ou intervalles importants) seront travaillés dans la souplesse autant de fois que nécessaire. Pour les vocalises rapides, on pourra travailler, comme les instrumentistes, sur différents rythmes afin d’éviter un débit irrégulier ou une approximation dans les notes (on dit alors familièrement que les vocalises sont « savonnées »).  

Le morceau sera ensuite travaillé avec les paroles par petits passages. Pour chaque fragment, on s’assurera tout d’abord que l’introduction des consonnes ne hache pas la ligne mélodique et que le son reste homogène. On portera une attention toute particulière à l’expiration, qui doit rester contrôlée et régulière (ce que l’on appelle le « soutien »), malgré l’aspect irrégulier des consonnes. La dynamique musicale sera ensuite étudiée, et l’on verra avec l’élève comment le compositeur souligne les paroles (et les émotions qu’elles véhiculent) par divers moyens musicaux : rythmiques, mélodiques ou harmoniques.  

Une fois le morceau étudié dans le détail, il pourra enfin être chanté en entier, et l’on pourra alors mettre en évidence les éventuels contrastes entre les différentes parties, ainsi que le ou les point(s) culminant(s) s’il y a lieu. En effet, une vision d’ensemble de la dynamique du morceau est déterminante pour « habiter » sa musique et en proposer une interprétation vivante et dynamique. On n’hésitera d’ailleurs pas à s’inspirer sur internet des interprétations des meilleurs chanteurs, très facilement accessibles sur la chaîne YouTube.  

Dès que l’élève aura une bonne connaissance de son morceau, il sera lui demandé de l’apprendre par cœur. En effet, ce n’est qu’à ce moment-là que l’on pourra travailler avec l’élève sur le lâcher-prise nécessaire à l’expression profonde et sincère des émotions véhiculées par les paroles et la musique du chant qu’il interprète.  

Le travail d’interprétation est passionnant car il représente un aboutissement. Il demande une gymnastique mentale complexe, dans la mesure où l’élève doit arriver à garder à l’esprit les éléments techniques lui permettant de produire un son riche et agréable à l’écoute, mais aussi à les dépasser afin de pouvoir transmettre ce qui constitue toute la beauté de la musique, à savoir, les émotions.